Rosa Bücker: Ohne Titel. Draht, Stoff, Gips, 30 x 22 x 30 cm.
Paula Ottemeier: Ohne Titel. Gips, Glas, ca. 45 x 30 x 40 cm.
Paula Ottemeier: Gegenstücke. Gips, Glas, 42 x 30 x 7 cm.
Im künstlerischen Prozess gibt es nicht nur einen möglichen Weg, sondern viele individuelle Herangehensweisen. In diesem Seminar geht es um das Erproben verschiedener Wege im künstlerischen Prozess, wie beispielsweise das Arbeiten mit Zufallsmomenten, das Experimentieren mit verschiedenen Materialien oder auch das Kennenlernen traditioneller Verfahren der Formgebung. Grundsätzlich kann jedes Material für den künstlerischen Ausdruck genutzt werden und schon die Wahl eines bestimmten Materials hat eine Bedeutung. Doch wie lässt sich aus den ersten Arbeitsschritten ein individuelles künstlerisches Konzept entwickeln? In Gesprächen über die eigenen Arbeiten wird immer auch die Frage eine Rolle spielen, was eine Skulptur ausmacht.
Jessica Winkler: Storytelling. Eiseninstallation, 58 x 42 x 46 cm.
Melissa Kamp: Ohne Titel. Laub, Nagellack, ca. 130 x 200 cm.
Anton Müller: „Disharmonien I“. Zersägte Ukulele, Hängung befestigt an Flourocarbon-Leine, 67 x 24 x 8 cm.
Kai David Potthoff: ohne Titel. Gesprungene Glasflaschen, ca. 150 x 250 x 35 cm.
Tim Petry: Ohne Titel. Plastikbesteck, 23 x 23 x 23 cm.
Navzat Ertunc: Ohne Titel. Klappkorb, Kunststoffverarbeitung, ca. 40 x 70 x 30 cm.
Ina Weinbrich: Kugelbahn. Gips, 112 x 74 x 26 cm.
Janina Strasser: Ohne Titel. Glas, Farbe, 15 x 25 x 8 cm.
Henri Vogt: Nagelbrett (Detailaufnahme). Antragsformulare, ca. 150 x 250 x 15 cm.
Mailynn Götz: Ohne Titel. Bromelie, ca. 15 x 15 x 4 cm.
Philip Weßling: Kegel mit Platte. Wachsguss, ca. 29,5 x 27 x 36 cm.
Zerstörung als kreativer Akt? Zerschneiden, zersägen, zerreißen, sprengen, spalten, einschmelzen, zerschlagen, abfackeln, abschießen und das traktierte Material dann zu neuen Formen zusammensetzen, gießen, schweißen, löten, legen, schrauben… Ausgangsmaterial sind subjektive Werte, Lieblingsdinge und Hassobjekte, Alltagsgegenstände und Außerordentliches. Im Spannungsfeld von Dekonstruktion und (Neu-)Konstruktion, von Ordnung und Unordnung können bildhauerische Wege erprobt werden, um das Material oder Ding gezielt in neue Formen mit autonomer plastischer Qualität zu transformieren. Dabei werden grundlegende bildhauerische Fragestellungen berührt: die Visualisierung von Materialeigenschaften, die Materialisierung von flüchtigen Bewegungsfiguren, die Sichtbarmachung von Unsichtbarem, die Reflexion von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft im Objekt, von Wert und Wertlosigkeit, die Bedeutung von Alltagsgegenständen wird durch Umnutzung reflektiert, gewöhnliche Verwendungsweisen werden infrage gestellt etc. Im Fokus stehen unerwartete Entstehungsgeschichten im Dialog zwischen Material oder Ding und Agierendem im Prozess. Erschaffen ist Zerstören? Mit dieser und weiteren Fragen beschäftigen wir uns, indem zeitgenössische künstlerische Positionen (wie etwa Roman Signer, Lucio Fontana, Damián Ortega oder Gordon Matta-Clark) betrachtet und eigene künstlerisch-praktische Konzepte und Projekte entwickelt und realisiert werden.
Marie Leichinger: Ohne Titel. Gipsguss, ca. 115 x 37 x 12 cm.
Victoria Winterfeld: Ohne Titel. Bauschaum, Acrylfarbe, Sprayfarbe, ca. 150 x 10cm x 10cm.
S. Dönni: Stehendes Kleid. Hasendraht, Gips, Acrylfarbe, Textilien (Natur- und Kunstfasern), circa 130 x 200 x 200 cm.
Die eigene künstlerische Arbeit ist mehr als nur die Sammlung von Einzelergebnissen aus Lehrveranstaltungen. Im Kolloquium werden Fragen des Zusammenhangs zwischen den einzelnen Arbeiten („roter Faden“) sowie der Präsentation besprochen und Möglichkeiten der Vertiefung und Weiterentwicklung vorhandener künstlerischer Ansätze ausgelotet. Im Austausch über Arbeiten wird Unterstützung auf dem Weg zu einem künstlerischen Prozess gegeben, der darin besteht, sich selbst reflexiv mit der eigenen Arbeit auseinanderzusetzen und daraus die Perspektive für die Weiterarbeit zu entwickeln. In einer Mischung aus Gruppengesprächen und Werkstattarbeit werden bereits vorhandene Konzepte weiter ausgebaut.
Maja Köllinger: Maulwurfsbau. Pappmaché mit Drahtgerüst, 43x53x46 cm.
Nathalie Wolke: Flechte. Draht und Poyacryl, gespritzt, ca. 80 x 150 x 150 cm.
Kamil Sawczuk: Das Licht der Leere. Draht, Gips, Licht, 30 x 70 x 65 cm.
Susanne Janzen: Ohne Titel. Styropor, Gips, ca. 40 x 150 x 100 cm.
Skulptur und Raum sind untrennbar miteinander verbunden. Aber welchen Räumen widmet sich die Skulptur und wie wird Raum durch Skulptur erst sichtbar? Gerade die im Alltag übersehenen und unwichtig erscheinenden Räume bieten die Möglichkeit zu einem Hinterfragen von Sehgewohnheiten. Im Seminar werden anhand von Werkbetrachtungen verschiedene Möglichkeiten der künstlerischen Intervention beleuchtet, durch die Räume sichtbar gemacht, ungewohnte Perspektiven erschlossen und neue Formen gefunden werden können. Im Zentrum stehen die konzeptionellen Ansätze der Seminarteilnehmenden im Umgang mit Räumen im Silo und außerhalb, von denen ausgehend Möglichkeiten der Umsetzung erarbeitet und die durch handwerklich-technische Unterstützung durch die Werkstätten realisiert werden.
Anton Müller: „Fließrichtungen“. Glasierte Keramik und Aluminium auf MDF, 80 x 40 x 50 cm.
Adele Kleim: Vergossener Wein. Glasierter Ton, ca. 180 x 160 x 10 cm.
Jana-Sophia Teile: Unterschiedlich – aber gleich. Gebrannter Ton, 19 x 13 x 11 cm.
Lynn Röttger: Ohne Titel. Keramik, variable Maße.
Anna Schwermann: Organisch/Futuristisch I und II. Glasierter Ton, o. A.
Anna Schwermann: Statik-Konglomerat. Glasierter Ton, o.A.
Julia Farbaniec: Ohne Titel. Gebrannter Ton, o. A.
Zu den bekannten Verfahren im Umgang mit dem Material Ton zählen Aufbautechniken sowie das Modellieren von Formen. Es eignet sich aber auch für Abformungen beispielweise von Fundstücken und mit Hilfe von Negativformen aus Gips, die im Seminar hergestellt werden können. Durch Abformen kann ein serielles Moment in die Arbeit einbezogen oder aber ein Ausgangsmaterial in Form von Modulen geschaffen werden, das für die Konstruktion neuer Formen eingesetzt wird. Das Seminar bietet eine Einführung in das Arbeiten mit Ton und legt dann einen Schwerpunkt auf das Prinzip der Formfindung durch das Zusammenführen von Einzelementen zu einem neuen Ganzen, in dem das einzelne Modul in der neuen Form aufgeht und zugleich den modularen Charakter der Arbeit betont.
Imke Ruhrmann: Antwort 1. Schaumstoff, Gips, 110 x 70 x 60 cm.
Ayline Klenke: Ohne Titel. Metall, Epoxidharz, 40 x 20 x 15cm.
Nina Wolf: Ohne Titel. Gips, Aluminiumdraht mit Fenstern, 66 x 24 x 45 cm.
Was ist Skulptur? In der zeitgenössischen Kunst spricht man von einem offenen Skulpturenbegriff, da sich die Ausdrucksformen des Skulpturen so sehr erweitert haben, dass eine klare Definition des Begriffes nicht mehr möglich erscheint. Skulptur ist also mehr als die figürliche Darstellung und zugleich arbeiten zeitgenössische Künstler wie beispielsweise Thomas Schütte in diesem traditionellen Feld und erweitern die Formsprache der Skulptur aus Bereich des Figürlichen heraus. Fragen von Körper und Raum stellen sich aber auch in der Relation zwischen Skulptur und Betrachter. Dieser nimmt die Skulptur nicht nur optisch wahr, sondern tritt zu ihr in Beziehung, sodass auch die Körperwahrnehmung eine große Rolle spielt. In Arbeiten von Künstlern wie Franz West oder Rebecca Horn werden die Körper der Betrachtenden bzw. wird der Körper der Künstlerin zu einem Teil einer performativ abgelegten Auseinandersetzung mit Skulptur und Raum. In diesem Seminar geht es um eine Annäherung an das weite Feld des Skulpturalen durch experimentelle Zugänge sowie durch die Vermittlung verschiedener Weg der Formfindung und der handwerklich-technischen Umsetzung künstlerischer Konzepte.
Ohne Titel: Nada Maren Matijevic. Stahl, abgeschnittenes USB-Kabel.
WLAN: Marie Leichinger. Stahl.
Cookie: Celina Wulf. Bauschaum und Karte im Offset-Druck.
Selfie: Alexandra Diekhof. Tonkopf auf Eichenholzkorpus mit zwei gegenüber befestigten Spiegeln innen, Stahlgestell.
Im Seminar „Das Digitale – Material und Metapher in der Plastik“ (ENGLISCH: The Digital – Material and Metaphor in Sculpture) geht es um experimentelles kunstpraktisches Arbeiten im Bereich Bildhauerei. Wie wird eine Wahrnehmung zu einer Idee und wie wird diese Idee zu einer plastischen Arbeit? Welchen Einfluss hat das Digitale auf den eigenen Schaffensprozess im kunstpraktischen Arbeiten? Wie werden gefundene und gemachte Objekte zu einer Installation im Raum? Ausgehend von der eigenen Ideenfindung entfaltet sich die eigene künstlerische Arbeit, für die oftmals die Benutzung der Werkstätten hilfreich ist, um sich mit der für das Vorhaben notwendigen Technik beschäftigen zu können. Parallel zu den eigenen Versuchen und Übungen wird ein breites Spektrum zeitgenössischer und historischer Positionen der Bildhauerei besprochen. Ein wesentlicher Gedanke zeitgenössischer Positionen (z.B. Magali Reus, Camille Henrot, Lutz Bacher) stützt sich dabei auf die Vorstellung des „Digital First“ bzw. auf den sogenannten post-digitalen Ansatz. Gemeint ist eine Welt, in der physische Objekte und konkrete Materialien im Raum für komplexe und in der Regel unsichtbare Mensch-Maschine Prozesse stehen, die oftmals Machine Learning und künstliche Intelligenz einbeziehen. Ganz verkürzt gesagt kann ein Stein oder ein Tonklumpen somit auch für etwas Virtuelles stehen, also für einen postdigitalen Prozess. Das ‚Post‘- in Postdigital bezieht sich auf einen digitalen Prozess, der uns stillschweigend umgibt, ohne dass direkt ersichtlich ist, dass es sich eigentlich um einen vernetzten Computer handelt, der Daten irgendwo hin sendet (Beispiel: Der Alexa Lautsprecher ist zugleich wie ein „Verkäufer“, der zu Hause auf dem Sofa allen privaten Bedürfnissen lauscht und entsprechende Kaufvorschläge macht, basierend auf Milliarden ähnlicher Datensätze vergleichbarer Menschen. Im Raum ist er jedoch nur als Lautsprecher sichtbar). Wenn somit alltägliche Objekte nicht mehr nur das sind, was sie vorgeben zu sein, dann betrifft dies mehr und mehr auch die Welt des künstlerischen Ausdrucks und ihre Reflexionsebene. Die alte poststrukturalistische Agenda wandert analog dazu ebenfalls in das Reich des Digitalen. Ihre Redeweise von „Brüchen“, „Chaos“, „Lücken“ oder „Ergänzungen“, die für die künstlerische Produktion und ihre Wahrnehmung so wesentlich sind, wird somit zur Metapher, die künstlich hergestellt werden muss (ähnlich wie der „Schreibtisch“ in der grafischen Benutzeroberfläche eines Computers, der als virtueller Tisch deklariert wird). Wegen der Komplexität dieses Hintergrundwissens bilden Einfachheit und Intuition im kunstpraktischen Machen wertvolle Parameter für die eigene Herangehensweise gemäß der Frage: Was habe ich gesehen und wie kann ich es ganz praktisch in eine künstlerische Arbeit übersetzen?
Manuel Hess: Mnemosyne III. 3D-Druck, lackiert, 10 x 7 x 23 cm.
Lea Sophie Müßinger: Skulpturale Vase im Stil der 1980er Jahre. 3D-Druck, ca. 9,7 x 6,4 cm.
Conny Piontek: Ohne Titel. 3D-Druck aus weißem PLA, ca. 19 x 23 x 14cm.
Der 1830 geborene Francois Willème gilt als Wegbereiter des 3D-Drucks. Ausschlaggebend dafür war die Erfindung der Fotografie im 19. Jahrhundert. Willème platzierte seine Modelle inmitten eines runden Raums, an dessen Wänden in gleichmäßigen Abständen Fotoapparate installiert waren. So gelang es ihm im übertragenen Sinne eine 360°-Momentaufnahme seines Modells zu fotografieren, welche mit einem simplen Trick in eine dreidimensionale Abbildung überführt wurde. Dass seine sogenannte Photoplastik auch noch in Gips oder Keramik von Angestellten ausgeführt werden konnte, machte sein Verfahren kommerzialisierbar und er konkurrierte unmittelbar mit herkömmlichen Bildhauerinnen. Zum weiteren Leidwesen jener war sein Fertigungsprozess schneller, preiswerter und sein Ergebnis von einer herkömmlichen Plastik nicht zu unterscheiden. Willèmes patentierte Technik steht der heutigen Fotogrammetrie nahe und die eben aufgezählten Vorteile seines Verfahrens sind ausschlaggebend für den Erfolg des 3D-Drucks. Beispielsweise sind Prototypen im Ingenieurswesen mit den heutigen 3D-Drucktechniken mit einem Bruchteil der ursprünglichen Kosten umsetzbar. Aber wo bleibt da die Kunst? Es ist geradezu paradox, dass die Kunst Oliver Larics Willèmes kommerzielles Verfahren der Photoplastik aufgreift und mit Hilfe des 3d-Scans in den postdigitalen Diskurs überträgt. Ebenso erforschen wir, wie man per 3D-Scan und digitalem Modellieren künstlerisch tätig wird. Gleichzeitig erhält man einen Einblick in die künstlerische Produktionsweise von Künstlerinnen, die sich mit 3D-Druck auseinandersetzen. In der Lehrveranstaltung wird mit der Freeware Meshmixer auf dem eigenen Laptop gearbeitet, mit welcher 3D-Objekte modelliert werden. Weiterhin werden die Kunstwerke der Studierenden im 3DLab der Uni Paderborn gedruckt.
Lam-Anh Hülsbeck: Ohne Titel. Kinetische Plastik / Soundinstallation aus einem Kinderwagen, 80 x 80 x 170 cm.
Lena Grethe: Ohne Titel. Zerschnittenes Papier, 80 x 30 x 15 cm.
Nina Woltmann: Ohne Titel. Metallguss, 21 x 15 x 3 cm.
Annika Dilara Bodemer: Konservierung Corona Schnelltestzentrum. Schnelltestkit in Epoxidharz, 6,5 x 6,5 x 6,5 cm.
Lena Niermann: Spülmaschine auf Wäscheständer. Installation, 95 x 250 x 60 cm.
Auf einen Tonblock einprügeln, in einem Sandhaufen rumwühlen, Material oder Dinge zerschneiden, zersägen, einschmelzen, einen D-Böller in einem Gipshaufen hochgehen lassen, Material oder Dinge anzünden oder vom Hochhaus runterwerfen, auf eine Glastafel schießen, Beton die Böschung runterschütten, … – dies alles sind bildhauerische Strategien, mit denen ein ausgewähltes Material oder Ding performativ auf seine physikalischen Eigenschaften oder üblichen Gebrauchskonventionen hin befragt werden kann. Dabei werden grundlegende bildhauerische Problemstellungen berührt: die Visualisierung von Materialeigenschaften, die Materialisierung von Bewegungsfiguren, die (provozierende) Zerstörung als produktiver, kreativer Akt, die Sichtbarmachung von Unsichtbarem, die Reflexion von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft im Objekt, von Wert und Wertlosigkeit, die Bedeutung von Alltagsgegenständen wird durch Umnutzung reflektiert, etc. Im Fokus steht der Dialog zwischen Material oder Ding und Agierendem im Prozess. Am Ende bleibt ein ‚traktiertes‘ Material oder Ding, transformiert zu einem künstlerischen Objekt, in dem sich ein Akt der Spurenlegung manifestiert. Ist das nun Kunst oder kann das weg? Mit dieser und weiteren Fragen beschäftigen wir uns, indem zeitgenössische künstlerische Positionen (wie etwa Roman Signer, Lucio Fontana, Brie Ruais oder Lynda Benglis) betrachtet und eigene künstlerisch-praktische Konzepte und Projekte entwickelt und realisiert werden.
Helena Clemens: Abstraktion. Glasierte Keramik, 23 x 14 x 23 cm.
Milena Pasel: X. Glasierter Ton, ca. 18 x 23 x 6 cm.
Milena Pasel: Ohne Titel. Ton mit ungebrannter Glasur, 5 x 27 x 6 cm.
Milena Pasel: Tina. Ton, substraktives Verfahren, 13 x 18 x 13 cm.
Nina Filippczyk: Waffelstadt. Gebrannter Ton, ca. 40 x 12 x 40 cm.
Keramik wird häufig assoziiert mit Gebrauchskeramik, mit der zugleich bestimmte Formen verbunden sind. In der zeitgenössischen Kunst ist die Keramik jedoch eine sehr aktuelle und vielseitige Bildsprache jenseits vertrauter Gefäßformen oder figürlicher Darstellungen, die sich auch besonders für abstrakte Formfindungen eignet. Eine große Herausforderung besteht in dem Finden einer Form, wenn das Naturvorbild nicht den Bezugspunkt darstellt. In der Reduktion und der damit verbundenen Fokussierung auf das Wesentliche kann das Naturvorbild aber durchaus am Anfang eines Formfindungsprozesses stehen, das nach verschiedenen Abstraktionsschritten nur noch entfernt oder gar nicht mehr identifizierbar ist. Im Seminar wird der durch die Loslösung vom Naturvorbild entstehende Raum für freie Formentwicklungen erkundet, in dem zugleich handwerklich-technische Verfahren in ihren Grenzen und Möglichkeiten hinterfragt werden.
