Nachdem Jakob II. unter anderem wegen seiner absolutistischen Tendenzen abgesetzt worden war und Wilhelm von Oranien den Thron bestiegen hatte, ließ der niederländische Generalstatthalter sein 1686 errichtetes Schloss Het Loo nahe Apeldoorn erweitern und an seinen neu erworbenen Status als König anpassen. Dieses Schloss nimmt mit seinem Baustil und besonders der Gartenanlage die architektonischen Formen des Barock auf. Es ist dabei besonders von Schloss Versailles inspiriert, welches der ›Erzfeind‹ Ludwig XIV. einige Jahre zuvor hatte errichten lassen.
Der Druck wurde im Zeitrahmen von 1690 bis 1694 vom seinerzeit bekannten Kupferstecher Romeyn de Hooghe erstellt, der bereits länger für Wilhelm ›Propaganda‹ betrieben hatte. Er bewährte sich hierbei so sehr, dass er eine Position im Planungsstab des Schlosses erhielt.1 Im vorliegenden Kupferstich zeigt er das Schloss in all seiner Ausdehnung, aber auch in höfischer Belebtheit.2 Es wird so das Bild eines Schlosses für einen ›absoluten‹ Herrscher nach Vorbild Ludwigs XIV. gezeichnet, der seinen Hof um sich schart und ihm, wie der umgebenden Natur, eine planvolle Ordnung gibt. Das Bild wirkt dabei gleichzeitig in zwei Richtungen: Es richtet sich gegen den französischen Gegner, indem hier gezeigt wird, dass der Machtanspruch Wilhelms dem Ludwigs in nichts nachsteht. Zugleich wirkt es nach innen, indem es als Ausweis der Unterstützung für Wilhelm genutzt wird.
Diese zweite Gruppe stellt den eigentlichen Markt des Drucks dar. Ein wohlhabender Bürger oder Adeliger, der sich mit Wilhelm identifizieren und seine Unterstützung für ihn kundtun will, kauft den halben Quadratmeter Papier, kann diesen auf Leinwand kleben lassen und in seinem Heim präsentieren. Es spielt dabei keine Rolle, ob diese Person jemals das echte Schloss in Het Loo gesehen hat, allein das Bild suggeriert schon eine Zugehörigkeit zum Hof Wilhelms. Somit wird dieser Druck in einem Zuge Statusobjekt und politisches Statement für die Unterstützung des Königs im Einzelnen und einer monarchischen Struktur im Allgemeinen.
Es zeigt sich in diesem Druck das Bild eines Herrschers, der durchaus einen monarchisch-absolutistischen Herrschaftsanspruch stellen möchte – weder den eines Statthalters in den eigentlich republikanischen Niederlanden noch den eines Königs, dessen Vorgänger nur wenige Jahre zuvor aufgrund ähnlicher Umtriebe abgesetzt worden war. Wilhelm demonstriert im Schlossbau, dass er andere Vorstellungen seiner Herrschaft hat: Zentralisierung und Neuordnung, die auf kulturelle und damit politische Gleichrangigkeit mit der französischen Hegemonialmacht zielt. Ganz ähnlich, als Herrscher von europäischem, ja Weltrang, wurde er noch in Thornhills Deckengemälde erinnert. Wer den Druck kaufte, bekannte sich zu diesen Zielen.
Otten, Jeanine: Biografie van Romeyn de Hooghe. In: De Boekenwereld 5 (1988), S. 21–33. ↩︎
Miller, Elizabeth: A Bird’s-Eye View of Het Loo by Romeyn de Hooghe. In: Luxury 4 (2017), S. 149–153; Ronnes, Hanneke: Lusthof Het Loo als nalatenschap. Vorstelijke smaak en nasmaak op een bedaagd buiten. In: De Achttiende Eeuw 42 (2010), S. 47–72. ↩︎
Ein König reitet auf einem weißen Pferd durch das Chaos und den Pulverdampf einer weiten Schlachtenszene. Sein ausgestreckter Degen weist nach vorn, bewaffnete Reiter folgen seinem entschlossenen Blick. Auf seinem Weg finden sich Verwundete und Gefallene. Obwohl das Schlachtfeld zunächst chaotisch anmutet und voller Bewegung ist, verliert der Betrachter den Protagonisten der Darstellung nie aus den Augen. Wilhelm III. beherrscht die Komposition uneingeschränkt. Er erscheint uns als siegreicher Feldherr an der Spitze seines Heeres, dessen Tatkraft und Entschlossenheit den Ausgang der Ereignisse bestimmen.
In dieser Form der Darstellung zeigt sich deutlich das politische Programm des Bildes. Benjamin West präsentiert uns nicht etwa eine authentische Schlachtenszenerie, vielmehr gestaltet er den Sieg Wilhelms zum heroischen Gründungsmythos eines modernen Großbritanniens. Die »Glorious Revolution« erscheint als Ausgangspunkt der neuen politischen Ordnung, die sich durch protestantische Dominanz und eine an das Parlament gebundene Monarchie auszeichnet. Das Gemälde lässt sich somit als Versuch interpretieren, der britischen Geschichte einen klar definierten Anfang zu geben. Der militärische Sieg am Boyne wird hier zum nationalen Gründungsmythos stilisiert.
Als Benjamin West The Battle of the Boyne 1778 malte, lag die Schlacht bereits fast neunzig Jahre zurück. Erinnert wird hier somit nicht die Vergangenheit selbst, sondern eine ganz bestimmte Deutung des historischen Geschehens. Das Gemälde ist damit weniger Quelle für das Geschehen von 1690 als ein Ausdruck britischer Erinnerungskultur des späten 18. Jahrhunderts, wo aus den Ereignissen der Vergangenheit eine politische Erzählung konstruiert wurde.
Die eigentliche Schlacht am Boyne fand am 11. Juli 1690 bei Oldbridge im Nordosten Irlands statt und war Teil der Konflikte, die unmittelbar auf die »Glorious Revolution« von 1688 folgten. Das Heer des Wilhelm III. von Oranien traf dort auf die Anhänger des abgesetzten katholischen Königs Jakob II. Der Sieg Wilhelms sicherte die neue Herrschaftsordnung im britischen Königreich auch militärisch ab und gilt somit als ein entscheidender Schritt zur Sicherung der Ergebnisse der Revolution. Für Irland bedeutete der Ausgang der Schlacht jedoch die Festigung protestantischer Vorherrschaft und den Beginn einer langen Phase politischer wie konfessioneller Unterdrückung. Die Erinnerung an das Ereignis bleibt dementsprechend bis in unsere Gegenwart umstritten. Während die Schlacht in der britisch-protestantischen Tradition gemeinhin als Triumph legitimer Herrschaft gefeiert wird, gilt sie in der irischen Erinnerung vielfach als Symbol von Eroberung und Fremdherrschaft.
West greift diese Ambivalenz der Perspektiven nicht auf. Er inszeniert das Schlachtgeschehen als klar geordnete Bühne. Wilhelm III. bildet mit seinem weißen Pferd und dem leuchtend roten Rock den unübersehbaren Mittelpunkt des Motivs. Der König erscheint wie ein Dirigent, der mit seinem ausgestreckten Degen sein ›Orchester‹ aus Soldaten und Offizieren in eine gemeinsame Richtung lenkt und damit das Schlachtfeld zu einer insgesamt harmonischen Komposition formt. Die Darstellung des verwundete Friedrich von Schomberg, Wilhelms Vertrautem und Stellvertreter, in der unteren rechten Ecke des Bildes, erinnert zwar an die Opfer der Schlacht, stellt den Sieg der Protestanten jedoch in keiner Weise infrage. Stattdessen erscheint er hier als offenbar notwendiges Opfer für den Sieg und die damit einhergehende Festigung der neuen politischen Ordnung. Die Vergangenheit wird hier nicht neutral erinnert, sondern politisch gedeutet und entsprechend geformt.
Die Schlacht am Boyne als Erinnerungsort der britischen Geschichte scheint besonders geeignet für eine solche politische Instrumentalisierung. Als West das Gemälde schuf, regierte in Großbritannien Georg III. aus dem Haus Hannover, dessen Herrschaft sich letztlich auf die Sukzession Wilhelms von Oranien und die politische Neuordnung der politischen Verhältnisse durch die »Glorious Revolution« berief. Historische Gemälde wie dieses konnten vor diesem Hintergrund dazu beitragen, die bestehende Dynastie zu legitimieren und eine vermeintlich gemeinsame nationale Erinnerung zu schaffen, die sich über den Protestantismus, die monarchische Tradition sowie, nicht zuletzt, über militärische Erfolge der Vergangenheit definierte. Wests Darstellung der Schlacht am Boyne vereint alle diese Motive in sich.
Hinzu kam die angespannte politische Lage des Jahres 1778. Großbritannien befand sich zu diesem Zeitpunkt bereits seit mehreren Jahren im Krieg gegen seine nordamerikanischen Kolonien. Die dortigen militärischen Rückschl.ge erschütterten die britische Gesellschaft zutiefst und stellten die Stärke des Empire zunehmend infrage. Vor diesem Hintergrund kommt der Wahl des Motivs eine besondere Bedeutung zu. Das Bild erinnert an einen historischen Moment, in dem sich die bestehende Ordnung bereits einmal gegen ihre Gegner behaupten konnte. Die Entstehungszeit des Bildes legt jedoch nahe, dass die Erinnerung an einen entscheidenden militärischen Erfolg auch zu einem Gefühl nationaler Geschlossenheit beitragen sollte.
Gerade hier scheint sich die politische Aussage des Gemäldes zu offenbaren. West erzählt ausschließlich die Geschichte der Sieger. Jakob II. und seine Anhänger erscheinen lediglich im Hintergrund, anonym und als geschlagene Gegner. Die katholische Bevölkerung Irlands bleibt völlig unsichtbar. Die Perspektive der Besiegten, die Enteignungen, die politische Ausgrenzung sowie die konfessionelle Benachteiligung der irischen Mehrheitsbevölkerung, findet keinen Platz in Wests Komposition. Sein Gründungsmythos braucht offenbar eine klare Trennung zwischen dem siegreichen Heroen und legitimen Herrscher Wilhelm und seinen geschlagenen Gegnern.
Vor dem Hintergrund des Titels dieser Ausstellung ist Wests Gemälde somit gleich von doppelter Relevanz. Als Rezeptionszeugnis erinnert es mit einigem zeitlichen Abstand an die politischen Umbrüche im Großbritannien des ausgehenden 17. Jahrhunderts. Zugleich zeigt es auf, wie historisches Geschehen mythisiert und politisch instrumentalisiert werden kann. Was an Wests Werk modern wirkt, ist vor allem die Art und Weise seiner Auseinandersetzung mit der Vergangenheit. Der Künstler erzählt die Geschichte als eine sowohl sinnhafte als auch zielgerichtete Entwicklung, aus der Ordnung und Stabilität hervorgingen und die letztlich eine nationale Identität begründete. Die Perspektive der Besiegten wird dabei systematisch und konsequent ausgeblendet. Damit stellt Wests Gemälde ein anschauliches Beispiel für die Entstehung nationaler Gründungsmythen dar, die sich grundsätzlich auf einer gezielten Auswahl und Deutung von historischem Geschehen gründen.
Literatur
Colley, Linda: Britons. Forging the Nation, 1707–1837. 3. Aufl. London 2012.
Erffa, Helmut von; Allen Staley: The Paintings of Benjamin West. London 1986.
Pincus, Steven C. A.: 1688. The First Modern Revolution (= The Lewis Walpole Series in Eighteenth-Century Culture and History). New Haven, London 2009.
Dieses Flugblatt aus dem Jahr 1665 ist ein prägnantes Zeugnis der hollandophoben, von Stereotypen geprägten Polemik, die die Wahrnehmung der Niederlande in England während deren Konflikte im 17. Jahrhundert dominierte.
Der Konflikt, der maßgeblich aufgrund des harten wirtschaftlichen Wettbewerbs um die Vorherrschaft auf den Weltmeeren und des lukrativen Kolonialhandels entbrannte, wurde von einer aggressiven massenmedialen Kriegspolemik begleitet. Diese diente dazu, die historisch gewachsene Verbundenheit zwischen den protestantischen Seemächten zu dekonstruieren und neue Feindbilder an deren Stelle zu rücken. Dabei greift das Flugblatt auf ein Repertoire an Vorurteilen zurück, die sich bereits seit dem 16. Jahrhundert durch Reiseberichte und das elisabethanische Theater im englischen Bewusstsein verankert hatten.
Der Titel »The Dutch Boare Dissected or Description of Holland« wertet die Niederländer als (Wild-)Schweine ab, die sich in den Sumpflandschaften ihrer Heimat suhlen. Die Charakterisierung als »Boare« (Eber) verschmilzt dabei klanglich mit dem gleichlautenden niederländischen »Boor« (Bauer) und etabliert so ein Stereotyp der niederländischen Landbevölkerung als ungehobelt, ungebildet und insgesamt unzivilisiert, ja entmenschlicht.
Zudem nimmt das Flugblatt immer wieder Bezug auf Essgewohnheiten: Im Untertitel werden die Niederländer als »lüsterne, fette, zweibeinige Käsewürmer« beschrieben, die begierig Butter verschlingen und Fett trinken. Diese kulinarischen Zuschreibungen werden explizit mit ihrem angeblich schlüpfrigen Charakter verknüpft, wobei diese »Schlüpfrigkeit« für Unzuverlässigkeit bei Verträgen sowie für betrügerische Geschäftspraktiken steht.
Konkret stand hinter den Darstellungen der Niederländer die Kritik an der aggressiven Expansion des (kolonialen) Handels. Diese wurde als eklatanter Mangel an Dankbarkeit für die englische Unterstützung der Niederlande im Achtzigjährigen Krieg (1568–1648) empfunden. Schon 1652–1654 hatte man Krieg gegeneinander geführt; 1665, im Erscheinungsjahr des Flugblatts, kam es erneut zum militärischen Konflikt. Die englische Reaktion in Form der hier vorgeführten Stereotypen kann jedoch nicht als eine ausschließlich von staatlichen Akteuren ausgehende Entwicklung verstanden werden, die mit dem Bild des »Dutch Boare« abgeschlossen wäre. Die Stereotypen wurden meist von Privatpersonen in Form von Flugblättern verbreitet, teils basierend auf kollektiven Erinnerungsfiguren wie dem sogenannten »Amboyna Massacre« von 1623. Mit dem weiteren Verlauf des Konflikts, dem Aufstieg Frankreichs zur Hegemonialmacht und der »Glorious Revolution« entwickelten sich die Stereotype weiter und wurden angepasst.
»The Dutch Boare« lässt sich in die Frage der Ausstellung nach einer europäischen Entwicklung in die Moderne einordnen, da es als Zeichen einer sich entwickelnden öffentlichen Diskussionskultur gedeutet werden kann. Dadurch lassen sich Vergleiche mit dem heutigen Einfluss öffentlicher Diskussionskulturen, wie Social Media (siehe dazu auch das Kartenspiel von 1688/89), auf die Wahrnehmung von Gruppen ziehen.
Literatur
de Bruin, Lars: Defaming the Dutch: The Discourse of Hollandophobia in Early Modern England (1652–1690). Master Thesis, Universität Leiden 2018.
Games, Alison: Inventing the English Massacre: Amboyna in History and Memory. New York 2020.
Lamal, Nina und Klaas van Gelder: Addressing Audiences Abroad. Cultural and Public Diplomacy in Seventeenth-Century Europe. In: The Seventeenth Century 36, H. 3 (2021), S. 367–387. Online: https://doi.org/10.1080/0268117X.2021.1926651.
Pincus, Steven C. A.: Protestantism and Patriotism. Ideologies and the Making of English Foreign Policy, 1650–1668. Cambridge 1996.
Ein Abend im Schottland des 18. Jahrhunderts. Nach dem Essen wird Wein eingeschenkt, Gespräche laufen, schließlich hebt jemand sein Glas. Der Trinkspruch gilt jedoch nicht dem amtierenden König, sondern einem Herrscher im Exil. Für Außenstehende bleibt dieser Moment unauffällig. Innerhalb der Gruppe ist er jedoch eindeutig: ein stilles politisches Bekenntnis. Das Glas wird in diesem Moment mehr als ein Alltagsgegenstand. Es wird zum Träger einer gemeinsamen Erinnerung und einer Hoffnung, die sich nicht erfüllt hat – der Rückkehr der Stuart-Dynastie. In ihm verdichtet sich eine Form politischer Loyalität, die nicht über Institutionen, sondern über Dinge und Rituale funktioniert.
Das Amen Glass wirkt zunächst wie ein schlichtes, hochwertiges Trinkglas. Seine Bedeutung entsteht erst im Gebrauch. Eingravierte Trinksprüche und Segensformeln beziehen sich auf die vertriebenen Stuart-Könige und verbinden religiöse Sprache mit politischer Hoffnung. Verwendet wurde das Glas vor allem in privaten Räumen, bei gemeinsamen Treffen und Trinksituationen. Genau dort wurde es zum Medium politischer Kommunikation – nicht offen konfrontativ, sondern eingebettet in Alltag und Geselligkeit.
Im Zuge der »Glorious Revolution« von 1688/89 wurde Jakob II. abgesetzt. Seine Anhänger – die Jakobiten – erkannten die neue Herrschaft nicht an und hielten an der Legitimität der Stuarts fest. Ziel blieb die Rückkehr der Dynastie auf den britischen Thron. Das Amen Glass steht in diesem Kontext als Objekt, das diese politische Hoffnung im Alltag stabilisiert und weitergetragen hat.
Im Unterschied zu vielen anderen jakobitischen Objekten, die mit verdeckten Symbolen (»false loyalism«) arbeiteten, konnte das Amen Glass im privaten Raum vergleichsweise offen sprechen. Die politische Bedeutung musste hier nicht vollständig verschlüsselt werden. Entscheidend ist jedoch weniger die Verschlüsselung als die Funktion: Das Glas erzeugt ein wiederkehrendes Ritual. Jeder gemeinsame Trinkspruch aktualisiert die gleiche Idee: Die Stuart-Dynastie ist nicht vergangen, sondern bleibt als Hoffnung präsent.
Damit wird das Objekt zu einem Medium kollektiver Erinnerung, das politische Identität nicht behauptet, sondern immer wieder performativ herstellt.
Moderne Perspektive: Nostalgie als Strukturprinzip
Hier zeigt sich der eigentliche moderne Bezug des Objekts. Das Amen Glass funktioniert nicht nur politisch, sondern auch emotional: Es produziert Nostalgie. Diese Nostalgie richtet sich auf eine Ordnung, die verloren ist, aber im gemeinsamen Gebrauch des Objekts symbolisch weiterlebt. Genau darin liegt ein klarer Anschluss an moderne Formen von Erinnerungskultur.
Das Glas lässt sich deshalb fast wie ein frühes Fanobjekt lesen: Es stiftet Zugehörigkeit zu einer »Community«, den Jakobiten. Es materialisiert Loyalität zu einer Figur, Jakob II. und seinen Erben. Es hält eine gemeinsame Erzählung lebendig, trotz politischer Niederlage. Wie heutige Fanartikel oder Erinnerungsstücke (Trikots, Sammlerobjekte, Symbole) erzeugt es Bindung über Dinge. Der Unterschied liegt weniger in der Struktur als in der politischen Intensität. Das Moderne liegt hier also nicht im Objekt selbst, sondern in seiner Logik: Identität wird über materielle Dinge und geteilte Rituale stabilisiert.
In Verbindung mit dem Objekt For my Son the Prince of Wales zeigt sich eine doppelte Perspektive auf dieselbe dynastische Idee. Während Jakobs Schrift die Hoffnung und Legitimität der Stuart-Linie eher aus einer innerdynastischen, familiären Perspektive formuliert, zeigt das Amen Glass, wie diese Hoffnung im sozialen Alltag der Anhänger weitergetragen wird. Beide Objekte erzählen somit nicht unterschiedliche Geschichten, sondern zwei Ebenen derselben politischen Erinnerung: eine private-dynastische und eine soziale-rituelle.
Das jakobitische Amen Glass ist kein bloßes Trinkgefäß, sondern ein Ritualobjekt politischer Erinnerung. Es verbindet Alltag, Loyalität und Hoffnung in einer Form, die sich ständig im Gebrauch erneuert. Seine besondere Bedeutung liegt weniger in der Geschichte der Jakobiten selbst als in der Art, wie Geschichte hier bewahrt wird: nicht in Institutionen, sondern in Dingen, die gemeinsam benutzt werden.
Gerade darin wird das Objekt modern. Es zeigt früh eine Logik von Erinnerung und Zugehörigkeit, die bis heute existiert – als Nostalgie, als kollektive Identität und als fast fanartige Bindung an eine verlorene Idee.
Literatur
Cruickshanks, Eveline und Jeremy Black (Hgg.): The Jacobite Challenge. Edinburgh 1988.
Monod, Paul Kléber: Jacobitism and the English People, 1688–1788. Cambridge 1993.
Pittock, Murray: The Myth of the Jacobite Clans. The Jacobite Army in 1745. Edinburgh 2022.
Szechi, Daniel: The Jacobites. Britain and Europe, 1688–1788, Manchester 1996.
Das Jahr 1692 dürfte für Jakob II. ein bitteres gewesen sein. Hatte er wenige Jahre zuvor noch als König über England, Schottland und Irland regiert, lebte er nun fern seiner Heimat im französischen Schloss Saint-Germain-en-Laye. Zwar hatte Ludwig XIV. seinem Verbündeten diese großzügige Unterkunft und eine komfortable Pension gewährt, doch konnte selbst dieses prächtige Schloss nicht darüber hinwegtäuschen, dass Jakob alles verloren hatte, seinen Thron, seine politische Macht und nach der gescheiterten Rückeroberung Irlands auch noch die Aussicht auf eine baldige Rückkehr. Dennoch verstand sich Jakob II. auch im Exil weiterhin als legitimer König, dessen Krone ihm nicht durch eine Niederlage oder einen Parlamentsbeschluss genommen werden konnte. Aus dieser Überzeugung heraus entstand das Dokument: For my Son the Prince of Wales.
Das heute vom Royal Collection Trust aufbewahrte Manuskript umfasst 35 handgeschriebene Seiten und wirkt äußerlich überraschend schlicht, da es weder von kunstvollen Verzierungen noch von prächtigen Illustrationen geschmückt ist. Kaum verwunderlich, war es doch nicht für die Öffentlichkeit bestimmt, sondern für einen einzigen Leser: James Francis Edward Stuart, den jungen Sohn des gestürzten Königs. Tragischerweise hatte dieser Hoffnungsträger der Dynastie die politische Krise des Jahres 1688 ohne eigenes Zutun entscheidend verschärft und die Gegner Jakobs II. wurden nicht müde, Gerüchte über den Thronfolger zu verbreiten und dessen Legitimität infrage zu stellen, wie vor allem das Ausstellungsstück der Polemik auf die Geburt des Thronfolgers illustriert.
Für Jakob II. standen jedoch weder seine eigene Legitimität noch die seines Sohnes infrage. So ist zumindest dieses Manuskript kein Versuch, die Öffentlichkeit von seiner Sache zu überzeugen. Es ist vielmehr ein Vermächtnis an seinen Sohn, das diesen anleiten soll, wie ein katholischer König zu regieren. Es veranschaulicht auch, welche Pflichten er gegenüber Gott und seinen Untertanen besitze, wie Minister auszuwählen seien, wie mit Schottland und Irland umzugehen sei und welche Fehler des Vaters er selbst niemals wiederholen sollte. Als die Tinte getrocknet war und Jakob die Feder niedergelegt hatte, war so letztendlich eine Mischung aus politischem Testament und persönlicher Lebensbeichte entstanden.
Des Öfteren blickt Jakob II. dabei auf sein eigenes Leben zurück. Er berichtet von Menschen, denen er vertraute oder misstraute, von Fehlentscheidungen und persönlichen Schwächen – Passagen, die erstaunlich offen wirken und ihn vor allem nach dem eigenen Maßstab des selbst propagierten religiösen Moralverständnisses schlecht dastehen lassen. Doch dienen diese Stellen nicht der Selbstrechtfertigung, sondern sollen seinem Sohn als Warnung dienen; der gestürzte König verarbeitet seine Niederlagen und Unzulänglichkeiten zu einem an die Tradition der Fürstenspiegel erinnernden normativen Lehrstück für den künftigen Herrscher.
Für den Betrachter von besonderem Interesse ist somit, dass das Manuskript Einblicke in das Herrschaftsverständnis des gestürzten Monarchen ermöglicht. Schon die einleitenden Worte vermitteln dies ausdrücklich. »Kings being accountable for none of their actions but to God and themselves.«1 Daraus folgt zugleich die Pflicht der Untertanen, ihrem Herrscher Gehorsam und Loyalität entgegenzubringen: »‘tis the duty of Subjects to pay true allegiance to him, and to observe his Laws.«2 Für Jakob ist königliche Herrschaft somit kein Vertrag zwischen Herrscher und Volk, sondern einer zwischen Gott und König, gar eine göttliche Berufung.
Dennoch bedeutet diese selbstpostulierte uneingeschränkte Autorität für ihn keineswegs Willkür. Ein guter König muss sich um seine Untertanen kümmern. So fordert er seinen Sohn auf, ihnen mit »fatherly love and care«3 zu begegnen. Der König erscheint hier als Vater seines Volkes und dem damit verbundenen Bild; stark, beschützend und fürsorglich zugleich. Es sei verziehen, wenn man sich an das antike Ideal des pater patriae, an den »Vater des Vaterlandes«, erinnert fühlt. Deutlich wird, dass die Verantwortung gegenüber den Untertanen für Jakob ebenso zum Königsein dazu gehört wie die Autorität. Entscheidend ist jedoch, dass nicht das Volk darüber urteilt bzw. dass es für einen König nicht von Relevanz ist, wie das Volk darüber empfindet, ob er dieser Verantwortung gerecht geworden ist oder nicht, sondern wie Gott dies beurteilt.
Dennoch ermahnt er seinen Sohn ausdrücklich, Eigentum und Gewissensfreiheit seiner Untertanen zu achten. »Disturbe not the Subject in their property, nor conscience«.4 Das klingt für einen Monarchen zunächst erstaunlich modern und scheint sich mit Gedanken, die der Zeitgenosse John Locke in seinen Two Treatises of Government entwickelte, zu decken, doch der Teufel steckt im Detail. Für Locke besitzt der Mensch diese Rechte von Natur aus und sie begrenzen die Macht des Herrschers. Für Jakob dagegen sind Eigentum und Gewissensfreiheit keine Rechte gegenüber dem König. Vielmehr sind sie Ausdruck seiner christlichen Verantwortung. Der Monarch schützt sie nicht, weil seine Macht eingeschränkt wäre, sondern weil Gott dies von einem guten Herrscher erwartet: »do as you would be done to, for that is the law and the Prophets«.5
Das Manuskript zeigt also, dass Jakob II. sich mit denselben Fragen wie seine politischen Gegner beschäftigte: Wodurch wird Herrschaft legitim? Welche Verantwortung trägt ein König? Wie soll ein guter Monarch regieren und handeln? Doch die Antworten fallen vollkommen verschieden aus. Während sich im Zeitraum um die Glorious Revolution zunehmend die Vorstellung durchsetzte, dass königliche Macht rechtlich begrenzt sein müsse, hielt Jakob am Gottesgnadentum fest. Gleichzeitig passt er sein Herrschaftsmodell an die neuen Herausforderungen an. Er verbindet traditionelle Legitimität mit Forderungen nach verantwortungsvoller Regierung und versucht damit zwar nicht, die Monarchie neu zu erfinden, aber für eine veränderte politische Welt zu bewahren.
Gerade deshalb ist dieses Manuskript weit mehr als ein privates Dokument eines gestürzten Königs. Es verdeutlicht, wie ein Monarch im Exil versuchte, seine Vorstellungen von Herrschaft zukunftsfähig zu machen und an die nächste Generation weiterzugeben. Zugleich wird daran deutlich, dass die Glorious Revolution keineswegs von allen Zeitgenossen als endgültiger Sieg einer neuen Ordnung verstanden wurde. Für Jakob II. und seine Anhänger war sie vielmehr der Beginn eines jahrzehntelangen Ringens um Legitimität, Religion und Dynastie. Dass diese Gegenperspektive noch lange nach dem Tod Jakobs II. lebendig blieb, zeigen auch andere Objekte dieser Ausstellung, etwa das Amen Glass.
James II, For my Son the Prince of Wales, Ms., S. 1. ↩︎
Wir schreiben das Jahr 1710. Das Greenwich Hospital befindet sich im Bau – doch der große Speisesaal, die »Painted Hall«, wird seinem Namen noch nicht gerecht. Sir James Thornhill und seine Mitarbeiter haben im Jahr 1707 die Ausschreibung für die Bemalung des Speisesaals gewonnen. Es soll jedoch bis 1726 dauern, bis sie ihre Arbeit fertigstellen. In diesem Jahr feiert die Painted Hall des Old Royal Naval College (ORNC) das 300. Jubiläum ihrer Fertigstellung. Vor allem das Deckengemälde ist ein Kunstwerk, welches bis heute Millionen von Besuchern begeistert. Was als Speisesaal für Marineveteranen begann, ist heutzutage als »Englands Sixtinische Kapelle« bekannt. Verständlich, dass dieses Werk Thornhill den Ritterschlag sowie eine Zahlung von 6.685 Pfund einbrachte. Das entsprach etwa der Kaufkraft von 74.277 Tagessätzen eines gelernten Handelskaufmannes, rund 1.200 Pferden oder heutzutage (Stand 2017) bis zu 1.000.000 €.1
Doch wie überzeugt man die britische Krone von einem solchen Vorhaben? Wie kann man die eigene Vision veranschaulichen und auch für die eigenen Mitarbeiter greifbar machen? Hierzu fertigte Thornhill einen vereinfachten Entwurf in Form eines Ölgemäldes an, welches schon für sich genommen ein Kunstwerk darstellt und heute im Victoria & Albert Museum ausgestellt wird. Dies war zu jener Zeit zwar üblich, ist aber dennoch bemerkenswert. Ein Laie würde wohl kaum vor dem Gemälde stehend vermuten, dass dies das künstlerische Äquivalent zu einem Bauplan oder gar einem Bewerbungsschreiben darstellte.
Thornhill wurde in seiner Ausgestaltung mit dem Spiel von Licht und Schatten und der Ergänzung von Tiefe in seinem Werk durch italienische Deckenmalereien der Barockzeit inspiriert. Um das Jahr 1700 stand die barocke Deckenmalerei auf ihrem Höhepunkt, und zahlreiche Bauwerke in ganz Europa wurden von, vorwiegend italienischen, Künstlern gestaltet. Thornhill selbst soll stark durch Künstler wie Antonio Verrio (der wohl an der Ausmalung der Staatsgemächer von Windsor Castle beteiligt war), vor allem aber durch Louis Laguerre beeinflusst worden sein. Dessen bekanntestes Werk war die Ausgestaltung des Salons von Blenheim Palace um 1720.
Das Gemälde weist typische Gestaltungselemente auf, beispielsweise die Fülle an Personifikationen von Werten, Künsten und historischen Persönlichkeiten. Der Entwurf ist im Oval angefertigt und zeigt das englische Königspaar Maria II. und Wilhelm III. gemeinsam im Zentrum, welche Europa die Krone der Freiheit überreichen. Sie werden von den Kardinaltugenden umgeben, und Wilhelm tritt mit seinem Fuß auf die Tyrannei und die Willkür, während weitere Figuren das Böse bekämpfen und die Sternzeichen und die Jahreszeiten das Gemälde entlang des Ovals umranden.
Die Tyrannei, die Wilhelm mit seinem Fuß zu Boden stößt, ist im finalen Deckengemälde eindeutig als Ludwig XIV. zu identifizieren. Dieser verkörpert hier die absolutistische, kontinentale und katholische ›Willkür‹ als einflussreichster Monarch Europas, der dennoch von Wilhelm scheinbar mühelos am Boden gehalten wird. Im Entwurf ist die Pose beinahe identisch, die Ausgestaltung der Tyrannei, Ludwigs XIV., jedoch nicht deutlich. Dementsprechend könnte dieses Detail auch während des Malvorganges hinzugefügt worden sein.
Bis heute rätseln Kunsthistoriker:innen darüber, ob Thornhill in sein Werk – in der Körperhaltung der Königin – eine Anspielung auf das Sternbild Cassiopeia einbaute, das ein »W« (bzw. auch ein »M«) bildet, also als himmlische Initiale des Königspaars gelesen werden kann. Zunächst scheint nur eine Darstellung Wilhelms geplant gewesen zu sein. Nach dem Tod Marias (1694), auf deren Initiative die Gründung des Greenwich Hospitals zurückging, änderte Thornhill seine Entwürfe und fügte die Königin hinzu.2 Dies verdeutlicht, dass Thornhill sowohl etwas von Astronomie verstand als auch von antiker römischer und griechischer Mythologie.
Es ist außerdem von großer Bedeutung, dass das Gemälde eines von mehreren in der Painted Hall ist. Diese zeigen unterschiedliche Perioden protestantischer Herrschaft im englischen Königshaus, wobei die Upper Hall George I. mit seiner Familie vorstellt – und somit eine Herrschaftslinie, die im Deckengemälde mit Wilhelm und Maria beginnt und von der »Glorious Revolution« bis in die Gegenwart Thornhills reicht. Der Entwurf des Deckengemäldes richtet seinen inhaltlichen Blick also deutlich auf die Vergangenheit, während die übrigen Malereien einerseits einen Gegenwartsbezug und durch Georges Familie andererseits auch Zukunftsaussichten eröffnen. Die Komposition der Skizze im Kontext der gesamten Painted Hall ist als Kontinuitätsbehauptung zu verstehen: Maria und Wilhelm haben durch die Thronbesteigung begonnen, was durch Georg II. nun fortgeführt werden soll. Die Inszenierung zeigt die ›Gründerfiguren‹ daher nicht von ungefähr mythologisch überhöht, als Götter.
Karl II. plante ursprünglich den Bau eines neuen Palastes, ehe dieser aber aufgrund finanzieller Engpässe eingestellt werden musste. Erst unter Wilhelm III. wurde der Bau fortgeführt und wohl durch Maria letztendlich als das Marinehospital erbaut, als das es im frühen 18. Jahrhundert genutzt wurde. James Thornhill war mit 32 Jahren noch recht unbekannt, als er die Ausschreibung für die Deckenmalerei 1707 gewann. Womöglich erhielt er den Zuschlag eben deshalb, weil man ihm aufgrund seiner geringen Bekanntheit weniger zahlen musste als anderen international renommierten Künstlern der Zeit. Auch sein protestantischer Glaube dürfte sich positiv auf die Entscheidung ausgewirkt haben. Ob Thornhills Entwurf auch bereits zur Ausschreibung vorlag, ist nicht bekannt, allerdings ist hervorzuheben, dass Entwurf und finale Fassung bis auf kleinere Anpassungen strukturell sehr ähnlich aufgebaut sind.
Das Deckengemälde war vorerst hauptsächlich für die Marineveteranen sichtbar, die in diesem Saal aßen und zahlenden Gästen geführte Touren durch die Painted Hall anboten. Hier wird deutlich, dass ab Fertigstellung der Painted Hall auch die kommerzielle Nutzung eine Rolle spielte. Von 1824 bis 1924 bildete Thornhills Deckengemälde mehr den Rahmen für die ›eigentliche‹ Kunst, da die Painted Hall für als Ausstellungsort für über 300 Werke der National Gallery of Naval Art genutzt wurde. Zwischen 1937 und 1997 war sie wiederum Speisesaal: Die Pensionäre waren in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts ausgezogen, doch nun dinierten hier auszubildende Offiziere der britischen Flotte. Lange Zeit nach seiner Fertigstellung wachte das Deckengemälde nun also über die Zukunft der britischen Marine. Seit 1997 ist die Painted Hall erneut Museum.
Thornhill profitierte offenbar von der – neu entfachten? – Liebe der Briten zur barocken Form. Weitere Arbeiten finden sich etwa in Chatsworth House in Derbyshire, Hampton Court Palace oder dem Blenheim Palace. Die Phase barocker Deckenmalereien war eine kurze, dafür allerdings eine rentable. England machte zu dieser Zeit vom Barock als »Kommunikationspraxis«3 Gebrauch, von der das Royal Naval College bis heute profitiert. Die bewusste Überwältigung, die pathetische Aufladung von Bildern, die heroische Darstellung Wilhelms und Marias, die beinahe himmlische Tugendhaftigkeit beider Monarchen als Ausgangspunkt einer protestantischen Herrschaftslinie – all dies wurde in der Painted Hall verarbeitet. Vielleicht mag es auch ein Ausdruck eines in gewissem Maße absolutistischen Weltbildes sein, welches sich durch barocke Dekorationen manifestiert, vergleichbar mit dem Schloss Het Loo, das Wilhelm sich in den Niederlanden erbauen ließ.
Es scheint denkbar, dass der Entwurf derart prunkvoll ist, da Maria das Krankenhaus im Wissen um die Bedeutung der Flotte für die englische Krone, als auch aus Respekt gegenüber den Seefahrern selbst errichten und gestalten ließ. Entscheidend war gewiss die langfristige Integration der beiden Monarchen in die Neuerzählung englischer bzw. britischer Geschichte, die hier zugleich deutlich europäisiert wurde.
Davies, Simon: Love Written in the Stars – Did James Thornhill Hide a Celestial Secret in the Painted Hall Ceiling? In: Old Royal Naval College Greenwich. 8. Februar 2024. Online: https://ornc.org/stories/love-written-in-the-stars [13.07.26]. ↩︎
Ehland, Christoph; Lothar van Laak, Andreas Münzmay, Sabine Schmitz und Johannes Süßmann: Barock im Norden. Kommunikationspraxis und Kulturtransfer. In: Christoph Stiegemann (Hg.): Peter Paul Rubens und der Barock im Norden. Katalog zur Ausstellung im Erzbischöflichen Diözesanmuseum Paderborn. Petersberg 2020, S. 198–215. ↩︎
Es ist der 23. August im Jahre 1692. Ein schöner, warmer Sommertag geht zu Ende und du möchtest dir zum Abschluss deines freien Tages noch einen Gin in einem Pub genehmigen, ein Getränk, das in den letzten Jahren vor allem durch den neuen englischen König Wilhelm II. an Beliebtheit gewonnen hat und zum Glück auch für kleines Geld zu haben ist.1 Nachdem du an der Theke von dem etwas in die Jahre gekommenen Wirt dein Getränk erhalten hast, kommt ein junger Mann auf dich zu. Er trägt lange graue Wollsocken und braune Kniehosen. Seine ebenfalls braune Weste sowie das darunter befindliche, etwas schmutzige Leinenhemd und sein unrasiertes Gesicht lassen dich vermuten, dass er der Arbeiterschicht angehört. Mit einem freundlichen Lächeln spricht er dich an und lädt dich zu einer Runde Whist ein. Überrascht, aber trotzdem erfreut über die Einladung, folgst du ihm in eine ruhigere Ecke des Pubs, wo seine zwei Freunde bereits auf euch warten. Nachdem du dir kurz die Regeln des Spiels hast erklären lassen, die stark denen des heutigen Bridge-Spiels ähneln, geht es los.
Zum Anfang des Spiels müssen die Teams bestimmt werden. Dafür zieht jeder Spieler eine Karte aus dem gesamten Deck. Als Gast darfst du beginnen und ziehst eine Karte. Sofort fällt dir auf, dass die Karten anders gestaltet sind, als du es gewohnt bist. Nicht nur unterscheiden sich die Bilder, auch sind kleine Texte auf den Karten abgebildet. Auf dem Kreuz-Buben, den du nun in der Hand hältst, ist eine Flotte abgebildet, die offensichtlich auf Festland zuhält. Der Text unter der Karte verrät dir: »The French wayting an apertunity to Land in England but are prevented by the Dutch« (dt.: Die Franzosen warten auf eine Gelegenheit, in England zu landen, werden jedoch von den Niederländern daran gehindert). Sofort wird dir klar, dass dieses Kartenspiel auf die »Glorious Revolution« anspielt, welche vor nicht allzu langer Zeit in England ausgetragen wurde. Auch die Karten, die die anderen Spieler nun auf den Tisch legen, behandeln offensichtlich die Geschehnisse der Revolution. Die beiden dir noch unbekannten Männer haben mit der Karo-Zwei und der Karo-Drei die beiden niedrigsten Karten und bilden somit nun ein Team. Die beiden Karten zeigen einen der Anlässe der Revolution, die Geburt des Sohnes von Jakob II., und die Reaktion Wilhelms von Oranien, der nun nach England übersetzt, um den Thron zu übernehmen. Der junge Mann, der dich gebeten hat mitzuspielen, legt die Karo-Acht auf den Tisch, auf der zu sehen ist, wie die niederländischen Truppen in England landen. Da ihr die beiden höchsten Karten des Spiels gezogen habt, bildet ihr nun ein Team und wechselt so die Plätze, dass ihr euch gegenübersitzt. Nun bekommt jeder Spieler 13 Karten, und das Spiel beginnt richtig.
Diese Imagination soll zeigen, wie in der Zeit unmittelbar in und nach der »Glorious Revolution« Massenmedien genutzt wurden, um Politik zu betreiben. Zum einen wird klar, dass sich das Kartenspiel in dieser Zeit auch an untere Bevölkerungsschichten richtete. Dazu trug vor allem bei, dass solche Spiele in hoher Stückzahl herzustellen waren.2 Dadurch konnten sie zu einem Massenmedium werden, in dem, wie vorliegenden Fall, politische Botschaften verbreitet wurden. Dabei stehen diese jedoch keineswegs im Mittelpunkt, sondern sollen beim Spielen nebenbei vermittelt werden. Zudem ist auch das Design der Karten auf eine nicht lesekundige Zielgruppe angepasst: Durch den großen Bildteil sind die Karten auch ohne Text verständlich, der Text kann auch vorgelesen, also gemeinschaftlich rezipiert werden. Der weit verbreitete Analphetismus war also kein Rezeptionshindernis.3
Geprägt sind die Karten vom Umfeld Wilhelms von Oranien, das sich besonders eindrucksvoll an der Karo-Zwei zeigt (siehe Abbildung oben). Auf dieser ist im großen Bild ein Ehebett zu sehen und darunter folgender Satz zu lesen: »The Queen is brought to bed of a Boy – Reported so« (dt.: Die Königin hat einen Jungen zur Welt gebracht – so wird berichtet). Demnach wird auf dieser Karte eine verbreitete Polemik aufgegriffen, dass der Sohn Jakobs II. unehelich gezeugt und somit illegitim sei.
Das Konzept erinnert deshalb an gegenwärtige Social Media, denn auch dort werden politische Botschaften oft nebenbei vermittelt. Denkt man an Plattformen wie Instagram findet man durchaus Ähnlichkeiten zu dem Kartenspiel. Vor allem das im Mittelpunkt stehende Bild mit kleiner Bildunterschrift ist eine markante Übereinstimmung, ebenso die mehr oder weniger subtile Vermittlung politischer Botschaften in streng verknappter Form und die damit einhergehende Polarisierung öffentlicher Meinung(en). Daher kann man sagen, dass Art und Gebrauch des Kartenspiels auf eine durchaus ›moderne‹ Medienpraxis vorausweisen.
Es ist ein kühler Sommerabend in Hellevoetsluis, einem Vorort von Rotterdam, dem Ort, von dem aus Wilhelm III. von Oranien nur einige Monate später seine Invasion Englands starten wird. Zwei Soldaten sitzen vor einer Kneipe: »Heb je het gehoord? De prins van Wales is eigenlijk de zoon van pater Peters!«, amüsiert ein niederländischer Soldat seine Kameraden. Ein anderer entgegnet: »Ik heb gehoord dat de prins eigenlijk de zoon is van de vrouw van een molenaar!«
Es ist das Jahr 1688, in dem zwei Niederländer scherzhaft die englische Thronfolge kommentieren, möglicherweise unwissend, was ihnen bald bevorsteht. Bezug genommen haben könnten sie auf einen antijakobitischen Druck aus Amsterdam der Gerüchte der Zeit aufgreift und verbreitet. Als Jakob II. im Juni 1688 überraschend ein Sohn geboren wurde, ersetzte dieser die protestantische Tochter des Königs, Maria, als Thronanwärter. Gegner fürchteten nun das Entstehen einer neuen katholischen Dynastie und somit die Rekatholisierung Englands. Infolge der Geburt des Thronfolgers entstanden Gerüchte, die dessen Legitimität infrage stellten.
Die im Druck abgebildete Szene stellt ein Schlüsselereignis für die »Glorious Revolution« dar: ein katholischer Thronfolger der Stuart-Dynastie und damit die Sorge vor einer langfristigen Rekatholisierung Englands machten die Geburt unmittelbar zu einem Gegenstand politischer Kontroversen. Das Ausstellungsobjekt macht gerade diese Auseinandersetzungen sichtbar: Es zeigt nicht einfach die Königin mit dem Thronfolger, sondern inszeniert die dynastische Geburt als Verdachtsfall ehelicher Untreue und katholischer Konspiration mittels eines Mediums, das die Legitimität der Thronfolge in einem öffentlichen Raum diskutierbar macht. Genauer gesagt, lässt sich diese satirische Darstellung in direkten Bezug mit zwei konkreten Gerüchten über die Illegitimität des Prinzen setzen: Einerseits wird ein sexuelles Verhältnis zwischen Maria von Modena und dem Jesuitenpater Edward Petre (zeitgenössisch auch »Father Peters« genannt) durch ihre körperliche Nähe und Vertrautheit in der Darstellung angedeutet. Somit wird hier der Verdacht geäußert, der Prinz sei nicht der Sohn Jakobs II., sondern das Kind von Father Peters und das Ergebnis ehelicher Verfehlung und Täuschung. Andererseits nimmt die Windmühle in der Wiege Bezug auf ein Gerücht, dem zufolge der Prinz das Kind einer Müllersfrau sei und Maria ihre Schwangerschaft nur vorgetäuscht habe. Beide Gerüchte spiegelt die niederländische Bildlegende. Zusammengefasst beschreibt der kurze Kommentar Father Peters als Meister der Täuschung, der die königliche Familie und ganz England in den Schlaf wiege. Derweil mahle die Mühle des Kindes den König, die Königin und den Thronfolger selbst aus England heraus.1
Da die »Glorious Revolution« in der Forschung unter anderem als »erste moderne Revolution« apostrophiert wird2, ist gerade dieses Objekt im Zusammenhang mit modernen Formen öffentlicher politischer Kommunikation interessant. Verhandelt werden an sich keine explizit modernen Themen wie die Legitimitätsfrage innerhalb von Monarchien. Das Medium,in dem die Thronfolge diskutiert wird, lässt sich jedoch deutlich als eine neuere Form der Kommunikation in einem öffentlichen Raum betrachten. Es handelt sich um einen satirischen Druck, im Format eines Flugblattes. Bezeichnend hierfür ist das Potenzial zu hoher Vervielfältigung und schnell erkennbarem Thema. Beides dient dem Ziel, die Botschaft des Drucks einem möglichst großen Publikum zugänglich zu machen. Der Druck erscheint an sich raffiniert, mit detaillierten Abbildungen und im aufwendigen Mezzo-Tinto-Verfahren gedruckt, jedoch ist die Botschaft der Polemik alles andere als subtil. Die Abbildung zeigt sehr eindeutig die Untreue der Königin und wirft Zweifel an der Abstammung des Prinzen auf. Auch der beigefügte Text nimmt auf beide Gerüchte um die Legitimität direkten Bezug und liest sich sehr eindeutig. Aus dieser Direktheit der Darstellung und des Textes ergibt sich eine niedrigschwellig zugängliche Kritik an der bestehenden Thronfolge, die potenziell für eine breitere Öffentlichkeit verständlich und zugänglich wäre. Die Tatsache, dass es sich um eine in Amsterdam gedruckte Polemik handelt, welche die englisch-schottische Thronfolge thematisiert und auf Niederländisch kommentiert, gibt Aufschluss darüber, dass diese Kontroverse über die Landesgrenzen Englands und Schottlands hinweg diskutiert wurde. Der Druck erzählt somit nicht einfach die Geschichte einer königlichen Geburt, die in einem öffentlichen Raum durch Gerüchte destabilisiert wird, sondern eröffnet Perspektiven auf eine transnationale Relevanz des Themas, die sich in den politischen Kontext der Niederlande und der Folgenden Invasion Wilhelm von Oraniens einordnen lässt.
Besonders die Inszenierung Marias von Modena macht dieses Ausstellungsstück zu einem interessanten Objekt im Kontext eines Wandels zur Moderne im Rahmen der »Glorious Revolution«. In ihrer Darstellung als verführte Ehebrecherin, mit der Andeutung eines unehelich geborenen Kindes, wird sie als exakt konträr zu einem weiblichen Ideal der Frühmoderne inszeniert. Im Zuge der Reformation gewann die Frau besonders in ihrer »Funktion« als Ehefrau und Mutter an Bedeutung.3 Die Entwicklung eines aus heutiger Perspektive traditionellen Rollenbildes der Frau ist eng mit protestantischen Vorstellungen von der Heiligkeit des Haushalts und der Familie im 16. Jahrhundert verbunden. Dieser neue Stellenwert der Frau als Mutter und Ehefrau im Protestantismus wird durch die Polemik umgekehrt, indem Maria von Modena, eine Katholikin, als untreue Ehefrau mit einem Kind ungewisser Abstammung dargestellt wird. Die Polemik stellt einen jesuitischen Geistlichen als Meister der Täuschung dar und bedient sich gezielt antikatholischer Narrative.
Die Polemik bespielt eine an sich bereits vorhandene Thematik, verhandelt sie jedoch durch ein vervielfältigbares Bildmedium, nutzt protestantische Vorstellungen der Rolle einer Frau und destabilisiert die Thronfolge in einem transnationalen Kommunikationsraum. Die Kombination aus vormoderner Thematik und modernen Praktiken macht sie zu einem wertvollen Objekt bei der Debatte über die Modernität der »Glorious Revolution«.
Dem entgegen steht die Frage nach der tatsächlichen Verbreitung dieses Flugblattes. Die Gerüchte, die das Bild thematisiert, existierten in England und mindestens auch in den Niederlanden und wurden zweifelsohne auch öffentlich diskutiert. Da es allerdings nur drei Quellenzeugen gibt und der Druck hochqualitativ ist bleibt die Reichweite dieser Quelle ungewiss. Außerdem werden ›nicht-moderne‹, das heißt traditionale Thematiken bedient: die Frage nach der Legitimität von Königen, Erben und Dynastien ist eindeutig kein Novum. Die Quelle bleibt also ambivalent in ihrer konkreten Einordnung als ›modern‹.
Stephens, Frederic George: Catalogue of Prints and Drawings in the British Museum. Division I: Political and Personal Satires (No. 1 to No. 1235). Vol. I: 1320 to April 11, 1689. London 1870, S. 716. ↩︎
Pincus, Steven C. A.: 1688. The First Modern Revolution (= The Lewis Walpole Series in Eighteenth-Century Culture and History). New Haven, London 2009. ↩︎
Todd, Margo: Humanists, Puritans and the Spiritualized Household. In: Church History 49, H. 1 (1980), S. 18–34. ↩︎
